Kapitel 5 —
Kierkegaards prosjekt

3. Musikk og sprog

Fornuften har altså hos Kierkegaard utspilt sin rolle som virkelighetens budbringer. Og fordi sproget som formidler av vesentlige sannheter har havnet i miskreditt, må sprogets uutsigelighet her komme i fokus. Den reflekterte estetiker hos Kierkegaard er et eksempel på en person som fornemmer tomheten ved sproget og det som kan utsies og som en følge herav konsentrerer seg maksimalt om iakttagelsen og bearbeidelsen av denne. Bare sekundært kommer altså det sproglige inn som iakttagelsens mislykkede korrelat; derav ironien. Noen nødvendig sammenheng mellom iakttagelse og beskrivelse, altså mellom virkelighet og begrep finnes jo ikke for estetikeren. Og forsåvidt ikke for noen av Kierkegaards andre pseudonyme forfattere heller. Kierkegaards filosofiske prosjekt baserer seg på at et slikt metafysisk sammenfall er og blir umulig. Således kan Vigilius Haufniensis, den pseudonyme forfatter av Begrebet Angest, hevde at hverken tenkningen («Logiken») eller virkeligheten er tjent med en sammensmeltning slik bl.a. den hegelske logikk gir uttrykk for: «Virkeligheden ikke; thi Tilfældigheden, som er et væsentlig Medhenhørende i Virkeligheden, kan Logiken ikke lade slippe ind. Logiken er ikke tjent dermed; thi hvis den har tænkt Virkeligheden, da har den optaget Noget i sig, som den ikke kan assimilere, den er kommen til at foregribe, hvad den blot skal prædisponere» (SV6, s. 109f.).

Denne manglende sammensmeltning synes å være den dypeste årsak til A's omtalte tungsinn. Sammensmeltningen søker han derfor å oppnå ad andre veier, f.eks. gjennom musikken. I kapitlet «De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musikalsk-Erotiske» innrømmer således A at musikken har et kraftfullt, umiddelbart uttrykk overfor hvilket sproget intet formår: «I Sproget ligger Reflexionen, og derfor kan Sproget ikke udsige det Umiddelbare. Reflexionen dræber det Umiddelbare, og derfor er det umuligt i Sproget at udsige det Musikalske [...]» (SV2, s. 68). Han legger dog til: «Det mig bekjendte Rige, til hvis yderste Grændse jeg vil gaae for at opdage Musikken, er Sproget» (s. 64). Nå skal dette likevel ikke bety at A verdsetter musikkens ydelser høyere enn sprogets. Han poengterer derfor at: «[...] denne Sprogets tilsynelatende Fattigdom er netop dens Rigdom. Det Umiddelbare er nemlig det Ubestemmelige, og derfor kan Sproget ikke opfatte det; men det, at det er det Ubestemmelige, er ikke dets Fuldkommenhed men en Mangel ved det» (s. 68). Ifølge A er bruken av ordet «Gehør» et eksempel på hvordan man i dagligsproget låner et uttrykk fra musikkens verden for å betegne noe som man ikke helt vet hvorfor man gjør, altså noe som er ubestemmelig: man gjør det og det «efter Gehøret».

I moderne norsk ville det nok falle mere naturlig å si at vi tar det på «feelingen» eller på «gefühlen», noe som i begge tilfeller innebærer en dreining fra en usynlig til en synlig metafor. Vi har erstattet «gehør» med «gefühl/feeling» — en substitusjon vel analog med den omstendighet at antikkens sfæriske harmoni har gått tapt til fordel for videnskapens teleskopiske empiri.

I Kierkegaards estetiske terminologi betyr jo denne substitusjon at vi i sproget har beveget oss bort fra vår viktigste sans, nemlig hørselen. Med øret oppfanger vi nemlig ikke bare lyder hvormed vi orienterer oss i rommet; øret er i tillegg vår: «meest aandelig bestemte Sands» (s. 66). Men som det snart fremkommer, tillegger A ordet «Gehør» også negative karakteristika, gehøret betegner således tillike: «det Dunkle, Uforklarede, Umiddelbare» (ibid.). Dette umiddelbare, som er musikkens doméne, er altså langt fra det fullkomne. Men hva er da egentlig musikkens rette forhold til det umiddelbare og det fullkomne? Musikken er jo i dette tilfelle (Mozarts Don Juan), skulle man vel mene, alt annet enn dunkel og uklar. Dessuten: hvordan forholder den musikalske umiddelbarhet seg til sprogets middelbare refleksjon?

Innledningen til «De umiddelbare erotiske Stadier..», som forrige avsnitts sitater er hentet fra, kaller A megetsigende nok for en «Intetsigende Indledning». Og det som er intetsigende, viser seg nå nettopp å være sprogets bestrebelser på å forstå og forklare musikken. Men dette rimer jo dårlig med den konklusjon han trakk, at sprogets tilsynelatende fattigdom er dets rikdom. Hvordan henger dette sammen?

La oss betrakte et grunntrekk ved Hegels estetikk som kan kaste lys over dette forhold mellom umiddelbarhet og middelbarhet. Hegel forfektet læren om kunstens og Åndens gjensidige utviklingsforløp fra symbolsk over klassisk til romantisk kunstform. Her står antikkens klassiske skulptur i en særposisjon i kunsthistorien fordi kun i denne kulturelle epoke befant kunstens ideale innhold seg i full overensstemmelse med dens sanselige legemliggjørelse, form og stoff smeltet sammen. Denne overensstemmelse inntreffer nå ifølge Hegel bare i den antikke, altså i den genuint klassiske kunst. I den symbolske kunst, dvs. i den før-antikke kunst, er det materien eller stoffet som dominerer over kunstverkets idé. Og i den senere romantiske kunst er det omvendt Ånden eller idéen som overskygger det sanselige. Dette er en indikasjon på at Ånden er blitt mere selvbevisst i den romantiske kunst. Derfor er, sett fra en bestemt vinkel, denne kunst mere fullverdig enn den antikke klassiske. Frederick Copleston skriver om dette aspekt hos Hegel:

Hvis vi nå bare betrakter kunsten i seg selv, må vi si at den høyeste formen for kunst er den hvor åndelig innhold og sansemessig legemliggjørelse er i perfekt, harmonisk samsvar. Og dette skjer i den klassiske kunsten hvor skulpturen er den mest karakteristiske form. Men hvis vi betrakter den estetiske bevissthet som et stadium i Guds selvmanifestasjon eller som et nivå i menneskets fremskridende erkjennelse av Gud, må vi si at den romantiske kunst er den høyeste type. For i den romantiske kunst har den uendelige Ånd [...] en tendens til å utelate sansenes slør, et faktum som blir særlig påfallende i poesien (Frederick Copleston, A History of Philosophy, vol. VII, s. 234).

A søker i den intetsigende innledning å bestemme begrepet om det klassiske, hva som kan sies å være et klassisk kunstverk — det han egentlig vil vise er at Mozarts Don Juan er det mest klassiske av alle klassiske kunstverker. Men ifølge Hegels teori er dette umulig siden den egentlige klassiske kunst er bestemt i tid som antikkens kunst og Mozarts Don Juan tilhører romantikken. A er nå enig i at den klassiske kunst må preges av et sammenfall mellom stoff og form: «Denne Eenhed, denne gjensidige Inderlighed i hinanden, har ethvert classisk Værk, og man seer saaledes let, at ethvert Attentat [lat. attentatum; forsøk] paa en Classification af de forskjellige classiske Værker, der til sit Udgangspunkt har en Adskillelse af Stof og Form eller Idé og Form, eo ipso er forfeilet» (SV2, s. 53). Alle klassiske verker har denne «Eenhed» felles, alle er de i samme grad ved dette kriterium vesentlig hevet over alle ikke-klassiske kunstverk. Men A ville jo begrunne hvorfor akkurat Mozarts Don Juan kunne sies å være det fremste blant alle mulige klassiske verker. I en slik begrunnelse kan han derfor ikke ta sitt utgangspunkt i stoffet eller formen: «Til at begrunde en Rangfølge kan altsaa den enkelte Side aldrig brukes; thi den er bestandig for væsentlig til at være tilfældig nok [...]» (s. 53). Han tenker seg derimot at man ved å betrakte de ulike kunstarter kan «aabne Udsigt til en Inddeling, der vil have Gyldighed, netop fordi den er aldeles Tilfældig» (s. 54). Det tilfeldige ligger i at det er antallet mulige verker innenfor hver enkelt kunstart som skal være avgjørende. Og jo fjernere en kunstart er fra sprogets konkrete medium, altså jo mere abstrakt mediet er, jo mindre sannsynlighet er det for en mulig gjentagelse av kunstverket. Det er altså den abstrakte kunstens forhold til det konkrete sproget som blir det avgjørende inndelingsprinsipp. Han tenker seg at kunstens mest abstrakte medium, det som uttrykker den mest abstrakte idé, et slikt uttrykk må være det som vanskeligst lar seg gjenta eller gjenskape, idéen har her fått sitt uttrykk en gang for alle. Og det uttrykk som uttrykker denne mest abstrakte idé må være det mest eksklusive av alle mulige kunstverker. A mener nå at Mozarts Don Juan er et slikt verk. Men hva er den aller mest abstrakte idé som dette verk så forbilledlig levendegjør? «Den abstrakteste Idee, der lader sig tænke, er den sandselige Genialitet. Men igjennem hvilket Medium lader den sig fremstille ene og alene — ved Musik» [min kursivering] (s. 55f). A kan derfor konkludere: «Den fuldendte Eenhed af denne Idee og den dertil svarende Form have vi nu i Mozarts Don Juan. Men netop fordi Ideen er så uhyre abstrakt, Mediet ogsaa er abstrakt, saa er der ingen Sandsynlighed for, at Mozart nogensinde vil faa en Concurrent. Det lykkelige for Mozart er, at han har faaet et Stof, der absolut i sig selv er musikalsk, og dersom nogen anden Componist skulde kappes med Mozart, saa vilde der for ham ikke være Andet at gjøre end at componere Don Juan om igjen» (s. 56).

Men her bruker vel Kierkegaard ordet «abstrakt» i en ikke-leksikalsk betydning. Vanligvis når vi taler om abstrakte størrelser tenker vi jo på et begrep som i seg samler og sammenfatter ulike enkeltfenomener, f.eks. begrepet «glede» som omhandler såvel barnets følelse når det mottar sukkertøyet som brudens opprømthet foran alteret, altså konkrete hendelser. Å abstrahere betyr da også fra latin å «trekke fra», dvs. å luke ut individuelle og situasjonsbetingede trekk for bare å stå tilbake med begrepet. Her synes imidlertid ordet «abstrakt» å bli brukt i motsatt betydning: sproget skal være «det concreteste af alle Medier» (s. 54) mens arkitekturen, skulpturen, maleriet og musikken, altså alle de ikke-sproglige kunstneriske disipliner, skal være abstrakte. Tanken er at sproget er konkret fordi det er «gjennemtrængt af det Historiske» (ibid.) og at en skulptur er abstrakt fordi den ikke står i noe forhold til det historiske, fordi den er tidløs. Kierkegaard synes altså her med sin bruk av begrepene konkret/abstrakt ikke å sikte til sprogets, hhv. skulpturens, karakteristiske uttrykk, men snarere til betingelsen for disse uttrykk. Han tenker ikke på selve ordet eller kunstgjenstanden, men på forutsetningen for ordet og kunstgjenstanden. For mens sprogets forutsetning og mulighetsbetingelse er ånd (og sett i forhold til ånd, er sproget konkret) er skulpturens forutsetning sanselighet (og i forhold til alt blott og bart sanselig er den kunstneriske bearbeidelse abstrakt).

Men så er det også slutt på A's dialektiske eller «intetsigende» innledning. Han finner å måtte avskrive hele argumentasjonen som «en heftig Kjærligheds Disput om ingen Ting [...]», den har bare verdi «for de Elskende» (s. 57). Det ligger nemlig utenfor tenkningens kompetanse å skulle avgjøre hvilket klassisk verk som er det fornemste av alle. Dette er en innsikt vi bare kan leve oss inn i gjennom musikken. Tenkningen kan i høyden strekke seg til å vise at et verk er klassisk og det har han nå gjort ved sin dialektiske undersøkelse. Men tenkningen kan ikke bevise «[...] at sandselig Genialitet er Musikkens væsentlige Gjenstand [...]» (s. 72), for dette kan bare bevises gjennom musikken selv. Tenkningen kommer altså vesentlig til kort igjen:

Tankens Bevægelse er beroliget ved at have erkjendt, at det er et classisk Værk, samt at enhver classisk Frembringelse er lige Fuldkommen; hvad mere man vil gjøre, er for Tænkningen af det Onde. Forsaavidt er hele det Foregaaende indviklet i en Selvmodsigelse, og opløser sig lettelig i et Intet. Dette er imidlertid ganske rigtigt, og en saadan Selvmodsigelse dybt begrundet i den menneskelige Natur. Beundringen i mig, Sympathien, Pieteten, Barnet i mig fordrede mere end hvad Tanken kunde give (s. 57).

Når tanken strekker seg efter umiddelbarheten, nærmere bestemt den sanselige umiddelbarhet her representert ved Mozarts Don Juan, må den avvises som en «Selvmodsigelse dybt begrundet i den menneskelige Natur». I del II stilte jeg spørsmål om i hvilken grad tenkningen kunne sies å gripe logiske størrelser som selvet og virkelighetens ontologiske og epistemologiske struktur eller om man vil: mennesket, Gud og verden. Her spørres det imidlertid efter tenkningens forhold til åpenbart ikke-logiske størrelser som det umiddelbare, det plutselige, det spørres efter musikkens opplevelsesinnhold. Og at fornuften i denne sammenheng kommer til kort, har en litt annen signifikans enn i det tidligere tilfelle. Én ting er jo at den almenmenneskelige trang til rasjonell strukturering settes til side for først å la fornuften gjennomgå en grundigere analyse slik at vi skal kunne få et bedre grunnlag for våre dommer om forholdet mellom det subjektive og det objektive. En ganske annen ting forekommer det meg å være å skulle sette den umiddelbare, intuitive, intense og besettende musikkopplevelse til side for å avvente resultatet av en pågående undersøkelse av hvorvidt stykket er klassisk eller ikke. Hvis dette overhodet var mulig, ville det være direkte latterlig — eller som A ironisk påpeker: «Intetsigende» — og ville vel stride mot enhver umiddelbar forståelse og opplevelse av musikkens gehalt.

Men nå er tesen den, både fra min og Kierkegaards side, at alle mennesker nødvendigvis må ta sitt personlige utgangspunkt i et slikt umiddelbart nivå. Å skulle løpe rett til det dype (onto)logiske spørsmål om tenkningens forhold til væren (slik jeg jo gjorde i del II) uten først å forholde seg deltagende og engasjert — lyttende! — til vår konkrete livsverden slik den fremstår umiddelbart, er ikke først og fremst tegn på åndelig opphøyethet eller personlig dybde, men snarere på «reflektert suffisanse» og selvglemsel. Det er en slik engasjert forholden A her gjennomlever samtidig som han bestreber seg på å innlemme denne innlevelse i fornuftens kategorier. Og det er altså denne innlemmelse som slår feil. I neste kapitel skal jeg forsøke å ta de nødvendige konsekvenser av denne mislykkethet. Jeg skal der forholde meg til et umiddelbart forløp hvorfra det efterpå kan argumenteres, polemiseres og trekkes konklusjoner, ikke argumentere og polemisere først for så i eftertid å trekke (intellektuelt sett alltid uinteressante) konklusjoner vedrørende min egen umiddelbarhet. Forskjellen i forhold til det foregående er kun at det forløp jeg her skal konsentrere meg om ikke er et musikalsk-erotisk, men (forhåpentligvis) et litterært-erotisk. Jeg ser altså for meg muligheten av å innføre en vri på den filosofisk-videnskapelige diskurs hvor det hypotetisk-deduktive ideal erstattes, ikke med en rent induktiv, men kanskje heller med en abduktiv fremgangsmåte (av lat. ab-ducere; lede bort). Det abduktive argument vil isåfall skille seg fra det deduktive ved at det avleder snarere enn å utlede, det erstatter deduksjonens syllogistiske nødvendighet med den mere avsvekkede sannsynlighet for følgens riktighet. Fra det induktive argument skiller det seg ved å oppstille en tentativ hypotese som ikke med nødvendighet utgår fra erfaringen, dvs. fra en endelig rekke av singulære utsagn. Slik forstått knyttes det følgende abduktive argument uvegerlig til normative og subjektive størrelser som skjønn, vurdering, intuisjon, rimelighet, innlevelse, sympati o.l. Det er jo slike kvalitative-personlige kriterier som primært kan og må bli avgjørende når sannsynligheten for slutningens riktighet skal avgjøres. Mon ikke nettopp disse kriterier dessuten kan åpne for en større «samånding» individene imellom, altså ikke bare, slett ikke!, tilrettelegge veien for den teoretisk-intellektuelle ånd eller genialitet, men istedet berede kongenialitetens, samåndingens, inntreden på scenen hvormed fornuftens objektivitetspretensjoner straks blir kulisse i det virkelighetens drama som utspiller seg når menneske møter menneske — som menneske! I og med dette sceneskifte må riktignok i noen grad den videnskapelige diskurs' tradisjonelle objektivitet og positive efterrettelighet ofres, men mitt håp er at offeret tjener et høyere formål idet objektiviteten ofres nettopp på den subjektive eksistens' alter hvilket jo — og dette er selve tesen — er skueplassen for ethvert menneskes intellektuelle dåp.